Тюркология

Дорогому Тимуру М.     

Алимова Барият Магомедовна,
ведущий научный сотрудник, доктор исторических наук ИИАЭ ДНЦ РАН

ТРАДИЦИОННАЯ ПЕСЕННАЯ И МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НАРОДОВ ДАГЕСТАНА
(НА МАТЕРИАЛАХ КУМЫКОВ)*
(Традиции и инновации в истории и культуре: программа фундаментальных исследований Президиума РАН / [Отд. историко-филологических наук РАН, Ин-т этнологии и антропологии РАН; отв. ред.: А.П.Деревянко, В.А.Тишков]. - Москва, 2015. - 620 с., с.299-309 )

Традиционная песенная и музыкальная культура народов Дагестана представляет собой интересную, но до последнего времени слабо изученную в этнографическом аспекте область музыкального и песенного творчества народов Дагестана.

Известно, что во все времена музыка и песни сопровождали дагестанцев на различных народных праздниках, во время застолий, за работой, (уборка урожая, различные работы при строительстве и обмазке дома), даже во время болезни.

Значительную часть музыкальной и песенной культуры народов Дагестана составляли обрядовая музыка и песни, связанные с календарными и семейными праздниками и ритуалами.

Надо отметить, что большинство песен, за исключением йыров (род мужских песен импровизационного характера) и ашугских песен (ашуг - народный певец и музыкант), исполнялось без музыкального сопровождения, хотя исследователи пишут о многообразии музыкальных инструментов у народов Дагестана. Это - зурна (духовой тростевой музыкальный инструмент), барабан, бубен (перепоночный ударный музыкальный инструмент), пандур (струнный щипковый музыкальный инструмент), дудук (духовой тростевой музыкальный инструмент), кеманча (народный струнный смычковый музыкальный инструмент), чуьнгуьр (струнный щипковый музыкальный инструмент), саз (струнный щипковый музыкальный инструмент), кларнет, позже – агач-кумуз (наиболее древний струнный щипковый музыкальный инструмент), саратовская гармонь (с середины XIX в.). До появления саратовской гармони, по сведениям информаторов, на свадьбах северных и центральных (срединных) кумыков танцам аккомпанировали на агач-кумузе и накъыра-барабане. Музыковед М. Якубов также пишет, что некогда кумыки «танцевали под аккомпанемент инструментальной музыки - двух агач-кумузов и ударного инструмента, а вероятно, барабана без палочек». Он отмечает, что на старинных свадьбах состоятельных людей играли на четырех гармониках (кумуз), одном бубне (теп) и барабане (накьыра) (Якубов, 1974. С. 27.).

По материалам искусствоведа А.М.Умахановой, на «свадьбах привилегированной верхушки общества ритм отбивался не только барабаном и хлопками присутствующих, но и маленькими литаврами» (перепоночный ударный музыкальный инструмент) (Умаханова, 1991. С. 25.).

На свадьбах же южных кумыков (Каякентский, Кайтагский р-ны) танцевали под аккомпанемент двух зурн и барабана. После появления саратовской гармони, начиная с 40-х гг. XIX в., танцы в доме невесты сопровождались на этом инструменте.

У турецкого ученого и путешественника Эвлия Челеби (XVII в.) имеются интересные данные о музыкальных инструментах кумыков, игру на которых он наблюдал во время встречи двух дагестанских правителей - Шамхала Тарковского и хана Эндиреевского в с. Эндери (ныне с. Эндирей): «И вослед Улу-бей-хану [музыканты] играли на рогах, зурнах, ханских литаврах, карнаях Афраси- аба, барабанах Искандера, на эмирских тамбурах и бубнах. И когда Улу-бей-хан со своей огромной свитой подошел вплотную, [все] спешились и пали ниц у копыт коней обоих падишахов, а затем приветствовали их, вскочив, без помощи стремян, на своих быстроногих коней. Потом снова к нам подошел воинский эскорт, и все войско, рядами и волнами, вступило в город Эндери. Было устроено великое угощение. Мы вместе с его светлостью ханом, поместившись в просторном дворце, предались наслаждениям и удовольствиям» (Челеби, 1979. С. 112-113).

Исследователи отмечают, что до появления гармони на Северном Кавказе и в Дагестане, в частности у кумыков (кум. - аргъан), исполнителями- аккомпаниаторами на свадьбах (тоях) были мужчины. С появлением гармони это стало и профессией женщин. Так, с конца XIX в. у осетин, кабардинцев, чеченцев танцевальные мелодии исполняли преимущественно женщины. Это явление распространилось с начала XX в. и среди кумыков (Умаханова, 1991. С. 26).

Гармонь у южных кумыков обычно сопровождала танцы в доме невесты, тогда как в доме жениха, как об этом мы отмечали, танцевали под инструментальную музыку и под зурну. В отличие от зурны, агач-кумуз у кумыков (северных, южных и центральных), как отмечается в исследованиях, «использовался как солирующий и как аккомпанирующий инструмент. Как правило, он сопровождает мужское сольное и ансамблевое пение. Реже сопровождает свое пение агач-кумузом женщина. Игрой на гармонике сопровождается чаще всего женское сольное или ансамблевое пение и только иногда мужское, хотя виртуозами игры на гармонике являются обычно мужчины» (Агагишиева, 1976. С. 155-156). Видимо, эти данные относятся к северным и центральным кумыкам. Что касается южных кумыков, наш полевой материал, собранный в южнокумыкских селениях, свидетельствует о том, что среди южных кумыков не было ни только мужчин-гармонистов, но совершенно отсутствовало и мужское сольное или ансамблевое пение под сопровождение гармони.

Что касается агач-кумуза, то как в прошлом, так и теперь он сопровождает пение сольных йыров. Это - песни эпического исторического и героического содержания, исполняемые обычно мужчинами на специальные мелодии (иногда и собственного сочинения). В репертуаре дагестанских ашугов помимо исторических и героических песен имеются лирические и шуточные песни импровизационного характера, исполняемые в декламационной манере.

В 60-е гг. XX в. в Дагестанском книжном издательстве впервые были изданы три небольших сборника со стихами ашугов: Ж.Саларова, С.Саидова и А.Капланова, составителем которых был автор настоящей статьи. Песенный материал этих изданий был собран также нами во время этнографических экспедиций. К сожалению, эти издания больше не переиздавались и стали библиографической редкостью.

Манера исполнения кумыкских йырчы и южнодагестанских ашугов отличается. По нашим наблюдениям, ашуги Южного Дагестана во время исполнения песни играют на сазе (струнный щипковый музыкальный инструмент) стоя, поют и одновременно танцуют, а йырчы играют на агач-кумузе и поют, сидя на стуле. В целом и йыр и песни южнодагестанских ашугов представляют собой «импровизированную речитацию» (Агагишиева. 1976. С, 156).

В йырах (как и в ашугских песнях вообще) зокальная мелодия является главной, а роль агач-кумуза, чуьнгуьра, саза и т. д. «состоит в краткой тональной поддержке - отсюда звучание его имеет чисто фрагментарный характер» (Агагишиева, 1976. С. 156).

Инструментальная музыка у кумыков использовалась и в лечебных целях. 3.Агагишиева отметила одну из областей ее применения: «Примером врачевательной мелодии у кумыков может служить так называемый «чартлама- кюй». Этот наигрыш, исполняемый обычно на агач-кумузе, имел целевое назначение: он должен был успокоить боль от нарыва на кости в том случае, если всякие лекарственные средства были уже бессильны» (Агагишиева, 1976. С. 159; См.: Мелодия № 1).

При лечении музыкой панариции «лика кIякъ ургьан» (доcл. «кость трещину делает») кайтяги (этническая группа даргинцев) к больному приглашали кумузиста, который садился у изголовья больного и играл тихую мелодию. Больной отвлекался и засыпал (Алимова, 1998. С. 205).

Профессор С.Ш.Гаджиева также пишет, что в «лечебной практике, особенно при лечении ран, переломов, радикулита, панариции, иногда и других болезней, в народе широко применялись как успокоительные, так и отвлекающие средства - музыка, танцы и песни» (Гаджиева, 1976. С. 376). Еще в середине XIX в. обращал внимание на этот способ отвлечения больного, особенно когда ранен был молодой человек, военврач П.Попов: «У горцев существует еще престранный обычай: к тяжелораненому товарищу своему, в особенности с переломом кости, собирают они из аула молодых девиц и мужчин, те и другие садятся возле него vis-a-vis, начинают петь, плясать, вообще предаваться разным невинным играм, чтобы веселить больного и не позволяют ему спать» (См.: Гаджиева, 1976. С. 376). С.Ш.Гаджиева также отмечала, что у кумыков при панариции - «чартлама», т.е. гнойном воспалении тканей пальца, прибегали к игре особой мелодии на музыкальном инструменте - комузе или чунгуре. Мелодия эта называлась «яндым- гюйдюм» (горю, сжигаюсь). Считали, что музыка (именно такая мелодия) положительно, успокоительно действует на психику больного и облегчает его положение, несколько отвлекая его от боли» (Гаджиева, 2005. С. 376).

Интересно отметить, что лечение музыкой различных болезней (особенно нервных) широко применяется в современной медицине.

Особое место в песенной музыкальной культуре народов Дагестана занимали обрядовые песни и мелодии, сопровождающие все семейные праздники. Именно обрядовая культура в семейном быту отличалась удивительным многообразием и включала в себя музыкальный и песенный фольклор, без которого не мыслилось ни одно торжество.

Наиболее насыщенным музыкальным и песенным фольклором у всех народов Дагестана отличался свадебный обряд. Например, у лезгин и табасаранцев это были песни «Пери-заде» и «Манияр» на специальные мелодии, у рутулов и цахуров (лезг. группа народностей) - «Пери- заде» и «Зари-зари», у даргинцев - «Лилли», у кумыков - «Гьалалайлар». Песня «Гьалалайлар» частично бытовала и у лакцев, предгорных даргинцев и других народов (Гаджиева, 1985. С. 229).

У всех народов Дагестана были специальные мелодии, которые исполнялись во время вывода невесты из родительского дома и ввода ее в дом жениха. Так, например, когда невеста выходила из родительского дома, музыканты у азербайджанцев, терекеменцев, табасаранцев, лезгин и кумыков играли «Ёл гьавасы» (у кумыков эта мелодия называлась «Ёл-кюй») - дорожную мелодию. Под наигрыш «Ёл-кюй» («Ёл гьавасы») завершалась свадьба, под эту мелодию и провожали гостей (Агагишиева,

1976. С. 161; См.: Мелодия № 2). Под эти мелодии исполнялись песни «Гьалалай», «Перизаде» и др.

Был известен кумыкам (северным и центральным) наигрыш, исполняемый во время приглашения гостей на свадьбу. Исследователь 3. Агагишиева приводит подробное описание этого ритуала: «Во двор, где должна была состояться свадьба собирались родители, ближайшие друзья и родственники жениха (или невесты). Выводили празднично убранных коней (обычно не менее двух, трех). Кони, как правило, были самыми лучшими, красивыми и «учеными». Под определенный наигрыш, исполняемый на гармонике, эти кони «танцевали» (ходили по кругу на задних ногах)... Затем кто- либо из друзей или родственников на этих конях совершал объезд села и соседних сел с объявлением о предстоящей свадьбе и приглашением гостей, после чего кони опять «танцевали» во дворе, и начиналась свадьба» (Агагишиева, 1976. С. 158; См.: Мелодия № 3).

Обряд с участием коня исполнялся и в других моментах свадьбы. Так, например, по материалам профессора С.Ш. Гаджиевой, у южных и центральных кумыков, когда процессия с невестой приближалась к дому жениха, гиев-нукеры (дружки из свиты жениха) «как только поезд невесты подъезжал к его дому, тут же совершали на конях традиционный танец - круг почета. Рядом со всадниками с распростертыми руками, в нарядной одежде ритмично двигались родственницы жениха. После обрядового танца на лошадях один из всадников, обычно главный нукер, должен был совершить другой сложный ритуал - заехать на коне в помещение, иногда по лестнице на веранду второго этажа дома. Тренированный конь входил в дверь, низко опуская голову и приседая, а наездник пригибался к спине лошади. Хозяйка дома должна была завязать на шею лошади полотнище из дорогой ткани, а всадника одарить ценным подарком» (Гаджиева, 1985. С. 233).

Следует отметить, что у некоторых народов Дагестана (кумыки, предгорные даргинцы с.с. Урахи, Муги и др.) в похоронном обряде в случае насильственной смерти мужчины, известного в обществе храбростью и авторитетом, также был задействован конь хозяина.

Особым разнообразием отличается музыкальная и песенная культура южных кумыков (с. Маджалис). Южная Кумыкия находится в зоне контактов нескольких народов - кайтагов, даргинцев, табасаранцев, дагестанских азербайджанцев и терекеменцев - и достаточно далеко от центральных и северных кумыков, что безусловно сказалось на специфике духовной и материальной культуры населения этого микрорегиона.

Музыкальная и песенная культура с. Маджалис до сих пор еще не изучена. Песни кумыков этого селения впервые были записаны нами на магнитофонную ленту в 1973 г., а позже (1974 г.) нотированы.

Так как автор данной статьи - уроженка с. Маджалис, при сборе полевого материала в ОСНОВНОМ использовался метод многократного наблюдения Такой метод позволил проследить всю цепочку свадебного обряда как бы изнутри. Дополнительно были проведены беседы со знатоками свадебно- песенной культуры данного села. Это были женщины и мужчины в основном пожилого возраста, активно участвовавшие в свадьбах.

Ни у одного другого народа Дагестана свадебно- обрядовые песни не представлены так богато, как у кумыков с. Маджалис. Каждый этап свадьбы обязательно сопровождается песней на специальных мелодию, которая не исполняется в других случаях. Мелодии эти связаны с началом и окончанием свадьбы, с отправкой послов за невестой и встречей свадебного «поезда» невесты и многими другими моментами свадьбы. На свадьбах исполнялись обычно песни «Гьалалай», «Гьалилей», «Чибюдирыкъ йыр», «Вайталлай», «Гьи-ванай-десем ванай», «Айнанай», «Гьай-гьай», и как правило, без инструментального сопровождения.

Тексты песен, помещенные в приложении к данной статье, приведены на кайтагском диалекте кумыкского языка. Мы старались, по возможности, точно передать содержание оригиналов, их своеобразный колорит, особенности диалекта. Записанные нами свадебные песни и мелодии являются уникальными и своеобразными образцами культуры данной группы кумыков.

Исследование свадебных песен с. Маджалис частично нашло отражение в наших статьях и монографии (Алимова, 1989; Она же, 1984; Она же, 2008. С. 64-80; Она же, 2012. С. 51-62.)

Записанные нами свадебные песни можно классифицировать на сольные и хоровые со специфическими мелодиями. Распространено как двухголосное, многоголосное, так и одноголосное пение, которое украшено своеобразными музыкальными орнаментами, повторами, сложными и оригинальными формами, рефренами типа «гьай-гьай», «гьи-ванай-десем ванай», «вайталлай-анай десем айнанай» и др., которые придают песням специфический колорит.

В исполнении хоровых песен обращают на себя внимание традиционные приемы чередований партий солиста и хора. Иногда два-три солиста последовательно исполняют свои партии на фоне хора, как бы соревнуясь между собой. Например, песни, исполняемые на мелодии «Гьалалай», «Гьалилей», «Айнанай», «Гьай-гьай». Во всех этих песнях многоголосное хоровое исполнение сочетается с сольным исполнением каждого участника в отдельности. Получается непрерывная цепочка единого целого.

Собранные нами материалы свидетельствуют о том, что есть песни, исполняемые только пожилыми мужчинами или женщинами. Есть одна песня, в исполнении которой принимают участие и мужчина, и женщина и песня, исполняемая только молодыми вдовами.

Таким образом, в свадебном фольклоре отбор исполнителей свадебных песен происходит не только по гендерному признаку, но и по возрастному.

Свадьба у маджалисских кумыков, как и других народов Дагестана, отмечалась весьма торжественно и длилась обычно 3 дня. В первый день утром на свадьбу приходили преимущественно близкие родственники и соседи и обязательно музыканты: два зурниста и один барабанщик, а в дома состоятельных людей - четыре зурниста и два барабанщика, которые играли поочередно. В доме девушки танцам аккомпанировала гармонистка. Зурначей и барабанщиков обычно приглашали из Верхнего Табасарана.

Услышав издалека мелодию «ёл-кюй», пожилые родственницы жениха медленно, но широким шагом, раскинув руки в стороны, подняв их выше плеч, двигаются навстречу музыкантам, исполняя величальную песню под специально предназначенную для этого момента свадьбы мелодию «гьалалай».

Обычно песню начинает тетка невесты по отцовской линии, а остальные ее подхватывают (См.: Песня № 4).

Гун-гун экен, гун экен (соло)
Бу гун хадир гун экен, гьалалайу (соло)
Ва-а-а-а, гьа-а-а-лай, гьа-а-лай-гьей (хор)
Мени атамны юртуна (соло)
Бу гун къайдан тувдукен, гьалалайу (соло)
Ва-а-а-а, гьа-а-а-лай, гьа-а-лай гьей (хор)

ГЬАЛАЛАЙ

Сторона жениха:

Ай тувганда, ай тувсун
Гун тувганда, гун тувсун.
Мени атамны юртуна
Айда хадиргун тувсун.

Так поет сестра или тетя жениха по отцу, когда свадебный поезд с невестой подходит к дому жениха.

Гелин-гелин, гел чечек.
Гелтиганинг беш тошек.
Бешисинда толтугур
Улан тавуп олтугур.

Башимнаги гулмеллим
Денгизнн устун япсун.
Гелеген йыл шу чакъга
Гелииим улан тапсун.

Сторона невесты:

Гелин алип гелипбиз.
Чачма къозунгуз барму?
Биз гелтиган гелинга
Айтма созуигуз барму.

Бизга гелген дамчилар
Турлу йырларын сокъду.
Сиз гелтиган гелинга
Айтма созуммиз ёкъду.

(«День сегодня, день. Сегодня день радости и счастья. Откуда такой радостный день пришел в мой отцовский дом»). Исполняются и другие куплеты. Песни на эту мелодию, в основном, шести-семи-одиннадцатислоговые (шестисемислоговая - первая, четвертая строфы и одиннадцатислоговая - вторая, третья, четвертая и пятая строфы).

Что касается мелодии, то она очень протяжная, украшена своеобразными музыкальными орнаментами, повторами, другими сложными и оригинальными формами. Обращают на себя внимание традиционные приемы чередования партий солиста и хора. Иногда два-три солиста последовательно исполняют свои партии на фоне хора, как бы соревнуясь между собой. При этом они ни разу не сбиваются. Мелодия в куплете при вступлении нового солиста повторяется с незначительными вариациями. Весь куплет (четыре строфы) исполняется в спокойном умеренном темпе. В целом мелодия этой песни протяжная и очень лиричная, она отличается особой красочностью, праздничностью и олицетворяет символ радости и счастья. Обращает внимание то, что сама мелодия имеет многообразные мелодические варианты в концовке каждой строфы, связанные с индивидуальным творчеством каждой исполнительницы. Это только украшает мелодию.

Все это время, пока женщины пели, музыканты играли дорожную мелодию, которая постепенно уже во дворе дома жениха переходила в быструю лезгинку. Исполнителями песен на эту мелодию в основном были пожилые родственницы. Присутствие мужчин на данном этапе свадебного торжества воспрещалось. Мужчины обычно стояли в стороне и наблюдали все происходящее со стороны.

Во встрече музыкантов не принимали участие и молодые женщины, а тем более девушки и очень старые женщины. Отклонение от нормы порицалось. Среди женщин, встречающих музыкантов, не должно было быть вдов, разведенных и бездетных. Исполнителями должны были быть женщины, которые прожили счастливую жизнь в браке и у которых благополучно сложилась семейная жизнь их детей. Лишь счастливые в браке и в семье женщины имели положительную семантику. Предполагалось, что именно такие женщины могут благотворно повлиять на создание новой благополучной семьи.

К этой песне близко примыкает другая песня, исполняемая также только женщинами на мелодию «Гьалилей» (См.: Песня № 5). В отличие от песни «Гьалалай» ее исполняли и молодые женщины, т. е. для исполнения этой песни возраст не имел определяющего значения. Хотя, слишком активное участие молодых девушек не поощрялось.

За невестой обычно отправлялись с наступлением сумерек второго дня свадьбы. Когда свадебный поезд подходил к воротам дома невесты, представители дома жениха исполняли песни именно на мелодию «Гьалилей». Куплеты песен посвящались отцу, братьям и дяде невесты. В основном это были величальные песни. Шуточные, корильные куплеты в данном случае не исполнялись ни той, ни другой стороной. Вот куплет этой песни:

ГЬАЛИЛЕЙ

Элден элге гелипбиз
Башингизни бурунгуз.
Гелин алип гелипбиз
Ерингизга турунгуз.

Бир манат, эки манат
Кисамна хирли манат.
Бизга къизин сакълаган
Юз яшасин Магьаммат.

Гьалилей-гьалилей гьей-вай, анай десем айнанай (хор)
Гьалилей-гьалилей гьей-вай,элден элге гелинбиз (соло)
Гьалилей-гьалилей гьей-вай, анай десем айнанай (хор)
Гьалилей-гьалилей гьей-вай, бетингизни бурунгуз(соло)
Гьалилей-гьалилей гьей-вай, анай десем айнанай (хор)
Г ьалилей-гьалилей гьей-вай, гелин алма гелипбиз (соло)
Гьалилей-гьалилей гьей-вай, анай десем айнанай (хор)
Гьалилей-гьалилей гьей-вай, ерингизга турунгуз (соло)
Гьалилей-гьалилей гьей-вай, анай десем айнанай (хор)

(«Мы из аула в аул пришли, повернитесь лицом к нам, пришли мы за невестой, поднимитесь со своих мест»).

На эту же мелодию уже у ворот дома жениха исполнялись песни в форме диалога между сторонами невесты и жениха. Если до сих пор в песнях звучала тема невесты и тема жениха и их родителей, то в куплетах, исполняемых той и другой стороной, присутствовало много остроумия, юмора, создающих атмосферу веселья и праздничности. Представители дома невесты и дома жениха вступали здесь в настоящее поэтическое состязание, которое составляет одну из лучших традиций народной культуры южных кумыков (Алимова, 1989. С. 36). Каждая из сторон этого увлекательного и своеобразного состязания прилагала все усилия для того, чтобы одержать верх.

Надо отметить, что во время этих состязаний, мужчины всегда наблюдали за происходящим со стороны, не вмешиваясь. В противном случае они подвергались осуждению со стороны женщин, которые считали, что они выходят за рамки дозволенного.

Самая торжественная часть свадьбы начиналась в доме жениха после ввода невесты с ее свитой в отведенную для них комнату. Свиту невесты, состоящую из подруг невесты «къудагъызлар» и молодых мужчин («къудалар»), приветствовала главная родственница жениха песней на мелодию, которая называется «Чибилдирыкъ йыр»:

Ва хошгелдингиз, къудалар,
Ва гелгенсиз бизин учун.
Ва олдесенгиз олербиз, аман
Ва бу гече сизин учун.

(«С приездом, къудалар. Вы сегодня пришли к нам ради нас. И мы, если вы пожелаете, готовы умереть за вас») (См.: Песня № 6).

Все куплеты на эту мелодию - речитативного (декламационного) характера.

Ва гьелденгиз, гьелденгиз
Ва ер къазаган белденгиз.
Ва башина тепси салип
Ва Патиматга гелденгиз.

Ва къудалар, къудагъизлар,
Ва менне айтайим тинглангиз.
Ва аллагьисен, къудалар, аман,
Ва къатунлани къавлангиз.

Крайне специфична мелодия «Гьи-ванай- десем-ванай», которую поют с наступлением темноты пожилые женщины, расположившись полукругом на полу. Начинается песня с припева. Его сначала исполняет солистка. После нее этот же припев повторяет хор. Потом та же солистка исполняет четверостишие, после чего опять припев. Каждая новая солистка повторяет все сначала (См.: Песня № 7).

Вот текст этой песни:

ГЬЫ ВАНАЙ ДЕСЕМ, ВАНАЙ

Солист:

Такътадан копур этсин. Устундан отуп гетсин. Вай мени жан къардашым Гьар негетина етсин.

Хор:

Гьи-ванай десем анай Анай десем-айнанай. Гьи-ванай десем анай Айнанай десем анай.

Припев:

Къазанда бишган ашин Жийилганлар ашасин. Вай мени къардашларим Юз йиллага яшасин.*

Гьи-ванай-десем-ванай
Анайдесем, айнанай. (соло)
Гьи-ванай-десем-анай
Айнанайдесем анай

Гьи-ванай-десем-анай
Анайдесем, айнанай.
Гьи-ванай-десем-анай (хор)
Айнанай десем анай

Далее поет солистка:

Гьи ванай-десем ванай, такътадан копур этсин,
Гьи ванай-десем ванай, устуннан отуп гетсин
Гьи ванай-десем ванай, вай мени жан къардашим (соло)
Гьи ванай-десем ванай, гьар негетина етсин

(«Пусть из досок построят мост, а по мосту пройдут люди. Пусть у моего дорого брата сбудутся все мечты»)

Обычно куплеты женщины посвящают отцу, братьям, сыновьям сидящих женщин. Куплеты исполнялись под хлопки присутствующих. Это была своеобразная манера исполнения многих хоровых песен южных кумыков. Что касается мелодии, то она - спокойного и умеренного темпа. Звучит она на одних и тех же нотах.

Сугубо женской является песня на мелодию «Айнанай», которую поют на свадьбе после полуночи молодые вдовы (тул къатунлар). В отличие от других песен в «Айнанай» каждая вдова поет о себе, о муже, о времени, проведенном с ним и без него. Это - песни-исповеди. Им соответствует и мелодия - медленная, протяжная, грустная, спокойная и очень лирическая со своеобразными мелодическими оборотами, повторами. Обычно одна женщина запевает, а все остальные подхватывают. Поют женщины час, другой, сменяя по очереди друг друга. Мелодия навевала грусть и одновременно своей искренностью, нежностью успокаивала женщин (См.: Песня № 8).

АЙНАНАЙ

Бизин уйну артинна
Кокан терек бав босун
Жан къардашим Мугьитдин
Гелин Алип уй болсун.

Мени атамни абзари
Абзаринна къазлари
Орде шагьарли болсун
Уланлари, къизлари.

На свадьбе выступает и мужской хор. Одна из многоголосных мужских хоровых песен называется «Гьай-гьай». Песня эта удивительно красива. Исполняется она преимущественно пожилыми мужчинами. Молодые мужчины эту песню не поют. Они стоят в стороне и слушают. Песня эта пользуется большой популярностью и в настоящее время, но ее поют теперь в основном женщины.

Особо следует отметить, что мужчины никогда не исполняют величальные песни. В их исполнении всегда звучат любовные песни (См.: Песня № 9).

ГЬАЙ-ГЬАЙ

Айтди не, айтмади не,
Къой сана халивадан.
Сени созларинг татли
Бал къошган гьаливадан.

Айтайиммукен ярап,
Къояймукен сонг уна.
Ярып яш юрегингни
Гираймукен ичина.

Улан деп къойуп эдим,
Бийик атга минганна
Нечеде янним, гуйдум
Гьалинг-гунунг билганна.

Например:

Айтайиммукен ярап,
Къояймукен сонгъунса (соло)
Ярып яш юрегингни
Гьай-гьай-й, гьай-гьай-гьай (хор)

Гираймукен ичина (соло)
Талай, талали-лай-Ваталлай
Талай-й-й, къаранастин къабалай (хор)
Яллагь ялалай-й-й

(«Сказать мне тебе сейчас или оставить на после. Разорвать твое молодое сердце и войти мне туда?»).

Надо сказать, что в этой песне, как и в других хоровых песнях, важную роль играет запевала. Остальные присутствующие исполняют только традиционный припев. Запевалы обычно меняются, поддерживая друг друга и не прерываясь.

Обращает внимание то, что запевалы часто позволяют себе импровизировать, каждый раз менять начало или концовку мелодии. Это делают обычно мужчины-запевалы, женщины-запевалы почти всегда стараются сохранить традиционную мелодию.

Как раньше, так и теперь у южных кумыков популярны танцы с частушками. Единственная песня, где участвуют и мужчина, и женщина - песня-танец на мелодию «Вайталлай» (См.: Песня № 10). Это - куплеты-диалоги мужчины и женщины. Молодые девушки и замужние женщины исполняют «Вайталлай» редко, т. к. состязание часто принимает крайне острый характер. Тексты куплетов бывают иногда насыщены откровенными двусмысленными намеками. Для этой цели используются самые разнообразные поэтические сравнения, сопоставления, параллели. Цель участников диалога - понизить самооценку противоположной стороны. Поэтому партию мужчины и женщины исполняют обычно разведенные молодые женщины и мужчины.

Обычно в круг выходит мужчина или женщина со специальной украшенной палочкой в руках. Он (она) исполняет куплет песни, обращенный непосредственно к кому-нибудь из присутствующих. Затем дотрагивается до него палочкой, приглашая тем самым выйти в круг и исполнить ответный танец и песню. Солистов поддерживают все присутствующие, подтягивая рефрен куплетов (гьей-гьей-гьей гьейагьа, гьей-агьа-гьа Вайталлай) и хлопая в ладоши. Что касается танца, то основной рисунок его «состоит из проходок легким лезгиночным шагом по кругу и движений на месте обычного соло (у мужчин), кружении по отведенной площадке с разведенными в стороны (выше уровня плеч) руками и оборотов вокруг себя на месте также с поднятыми руками (у женщин)» (Умаханова, 1991. С. 60). Чаще партнеры не смотрят друг на друга («не замечают» друг друга), но иногда они двигаются навстречу друг другу. Надо сказать, что мелодия «Вайталлай» живая и энергичная и от начала до конца держится на интонации и сопровождается хлопками всех присутствующих.

Иногда такое поэтическое состязание длится долго. Если одна из сторон чувствует, что начинает проигрывать, она быстро передает палочку другому. Для примера приведем одно восьмистишие:

Вайталлай, къара кастумунг гийип, (соло)
Гьей-гьей-гьей-гьейагьа, гьей-агьа-гьа Вайталлай. (хор)
Вайталлай, къарамай барамусан (соло)
Гьей-гьей-гьей-гьейагьа, гьейагьа-гьа Вайталлай (хор)

Вайталлай, бараган еринг айтмай (соло)
Гьей-гьей-гьей-гьейагьа, гьей-агьа-гьа Вайталлай (хор)
Вайталлай, юрегим ярамусан (соло)
Гьей-гьей-гьей-гьейагьа, гьей-агьа-гьа Вайталлай (хор)

(«Ты надел свой черный костюм и идешь не оглядываясь. Почему ты не говоришь, куда ты идешь и разрываешь мне сердце!?») (Полевой материал Б.М.Алимовой)).

ВАЙТАЛЛАЙ

Къара кастумунг гийип
Къарамай бараыусан.
Бараган еринг айтмай
Юрегим ярамусан.

Алты-етти юмуркъа,
Ашамайли тояму.
Я элтурмай, я олмей,
Сюйген къизин къояму.

Сюйген досун къояму,
Тасмалардай тилинмай.
Тас болуп гетгин улан
Гетген ерннг билинмай.

Анализ традиционной песенной и музыкальной культуры народов, перечисленных выше, позволяет сделать следующее заключение. Сегодня песенная и музыкальная культура народов Дагестана претерпела значительные изменения. Социально-экономические изменения и преобразования (особенно в последние годы) сильно повлияли на обрядовые системы в целом. Некоторые свадебные обряды трансформировались, упростились или утратились совсем. Вместе с обрядами утрачены и свадебные песни и мелодии. Еще до 90-х гг. XX в. свадебные обряды сохраняли этнический характер и отличались наличием локальных вариантов. Сегодня, к сожалению, характерное для традиционной свадьбы гармоничное соединение песни и обряда, превращавшее ее в красочное действо, разрушено. На современных городских свадьбах, например, свадебные песни исполняются редко, а в сельской местности сохранились лишь песни («Гьалалай», «Гьалилей» «Ел-кюй»), связанные с началом и завершением свадьбы и встречей свадебного «поезда» невесты у ворот дома жениха.

Использование в современной городской и сельской свадебной обрядности отдельных элементов традиционной дагестанской свадьбы, содержащих положительный жизненный опыт поколений, остается сегодня проблематичным (Алимова, Мусаева, Магомедханов, 2013. С. 196-197).

Люди старшего возраста отмечают, что в их время в сельской местности свадьбы проходили гораздо интереснее, содержательнее и объясняют это тем, что развлекательная сторона свадьбы была богаче, ярче (песни-соревнования, шутки, присутствие на свадьбе ряженых и т. д.). Они считают, что сегодня отказ от традиционных элементов народной свадьбы ничем не оправдан. Это относится и к отказу от традиционного свадебного наряда невесты и жениха.

В этнографической литературе женщина обычно рассматривается как основная носительница традиционной культуры. Собирая полевой материал о свадьбе, свадебных песнях, мы обратили внимание на то, что и сегодня, как и в прошлом, в исполнении свадебных песен и в целом свадебного обряда у всех народов Дагестана наблюдается женская доминирующая роль. Именно женщины показывали свою осведомленность в знании песенного фольклора лучше, чем мужчины. И это в первую очередь связано с тем, что женщины имели менее широкую среду межэтнических контактов, чем мужчины. Женщины больше привязаны к дому, семье. Разумеется, это объясняется общественным разделением труда в прошлом. Мужчины уходили на заработки, а женщины всегда оставались дома с детьми, стариками (Алимова. 1989. С. 80-86). И не удивительно, что роль женской субкультуры состоит в сохранении и передаче существующей традиции следующим поколениям. Женщина не только передает существующие традиции новому поколению, но и осуществляет контроль над «правильностью» их исполнения, следит за культурой их использования.

Если роль женской субкультуры состоит в сохранении и передаче следующим поколениям существующих традиций, то у мужчин больше возможности создавать что-то новое в силу того, что мужчины имеют более широкую среду межэтнических контактов, чем женщины. Именно мужчины привозили из дальних поездок разнообразные шелковые и шерстяные платки, украшения и т. д. для невест. Привозной платок, например, «особенно шелковый или шерстяной, в горном Дагестане был признаком достатка в семье. Он бережно хранился долгие годы и переходил от бабушек к внучкам» (Гаджиева, 1981. С. 106). Из восточных стран (Персии, Турции, Средней Азии) и из России мужчины привозили большие набивные шелковые платки с вытканным узором - «хара явлукъ» с длинной бахромой, газовые платки с золотой каймой и узорами «газ явлукъ», махровые шали с небольшими петельками типа искусственного каракуля - «керпе явлукъ» и т. д. (Гаджиева, 2005. С. 92).

В целом, как отмечалось, как сама свадьба, так и свадебная музыкальная культура претерпели значительные изменения. К сожалению, утрачены не только некоторые обряды, которые сопровождали свадебное торжество, но и те, которые были в числе лучших традиций народной культуры.

При наших беседах с информаторами, почти все они выразили отрицательное отношение к упрощению предсвадебной и послесвадебной практики, а в целом всего свадебного обряда.

Общество беспокоит нарастающее значение материальной составляющей свадьбы, что, по нашему мнению, свидетельствует не столько о росте благосостояния дагестанцев, сколько о доминировании в общественной психологии неадекватных национальным традициям установок об успешности, престиже, материальном благополучии (Алимова, Мусаева, Магомедханов, 2013. С. 196-197).

На наш вопрос: «Какие элементы из традиционного свадебного ритуала Вам бы хотелось включить в новые свадьбы?», почти все информанты отвечают, что в современные свадьбы желательно включить обрядовые песни, танцы, досвадебный и послесвадебный церемониал. Они не исключают и шуточные представления, привычные и любимые национальные блюда и национальные свадебные костюмы. Кроме того, большинство опрошенных подчеркивает необходимость соблюдения сдержанного отношения между женихом и невестой (не проявлять своих чувств при людях, избегать открытого ухаживания), которые ассоциируются в народе с достоинством человека.

ЛИТЕРАТУРА

* Кумыки - один из коренных народов Республики Дагестан и наиболее крупный из тюркских этносов Северного Кавказа.

Агагишиева 3. 1976. Некоторые сведения об инструментальной народной музыке кумыков // Дагестанское искусствознание (тематический сборник научных сообщений). Махачкала.

Алимова Б.М. 1977. К проблеме традиций и инноваций в кумыкской свадьбе // Хозяйство, материальная культура и быт народов Дагестана в ХIХ-ХХ вв. Махачкала, Даг. ФАН СССР. С. 102-117.

Алимова Б.М. 1984. Традиционные свадебные песни в современной свадьбе кайтагских кумыков // Современные культурно-бытовые процессы в Дагестане. Махачкала. С. 92-102.

Алимова Б.М. 1989. Брак и свадебные обычаи в прошлом и настоящем (Равнинный Дагестан). Махачкала.

Алимова Б.М. 1998. Кайтаги. XIX - начало X в. Историко-этнографическое исследование. Махачкала.

Алимова Б.М. 2008. Народные песни и мелодии в свадебных обрядах южных кумыков // Вестник ИИАЭ. Махачкала. № 3. С. 64-80.

Алимова Б.М. 2012. К проблеме традиций и инноваций в Дагестанской свадьбе // Вестник ИИАЭ. Махачкала. № 4. С. 51-62.

Алимова Б.М., Мусаева М.К., Магомедханов М.М. 2013. Современная дагестанская городская свадьба /У Кавказский город. Потенциал этнокультурных связей в урбанистической среде. Кунсткамера: Санкт- Петербург.

Гаджиева С.Ш. 1981. Одежда народов Дагестана. М.

Гаджиева С.Ш. 1985. Семья и брак у народов Дагестана в XIX - начале XX в. М.

Капланов А. 1963. «Агьач хомуз булан» (С агач- хомузом). Махачкала, (на кум. яз.)

ПМА - Полевые материалы Б.М.Алимовой, собранные в ходе экспедиционных поездок по районам Дагестана в 1974-2013 гг.

Попов П. 2005. Лечение ран у кавказских горцев // Военно-медицинский журнал. Ч. XV, № 2, июнь, СПб., 1855. Цит. по: Гаджиева С.Ш. Кумыки. Историческое прошлое. Культура. Быт. Книга вторая. Махачкала. С. 375-376.

Саларов Ж. 1963. «Чуьнгуьр Дин Симер» (Струны чунгура). Махачкала (на лезг. яз.).

Саидов С. «Зи чуьнгуьр» (Мой чунгур). Махачкала, 1966 (на лезг. яз.)

Умаханова А.М. 1991. Хореографическое искусство кумыков. Махачкала.

Челеби Эвлия. 1979. Книга путешествия (Извлечения из сочинения турецкого путешественника XVII века). Вып. 2. М.

Якубов М. 1974. Очерки истории дагестанской советской музыки. Махачкала